Publié par Patricia Tutoy

Dans un précédent article publié sur ce blog, j'annonçais un article sur Giotto. Le voici. Bonne lecture des phrases et des images qui les accompagnent.


Giotto fut le père de la nouvelle peinture comme Giovanni Boccaccio
(Boccace, en français) fut celui de la prose nouvelle. Après Boccaccio, la prose devint apte à traiter de tous les sujets. Après Giotto, la peinture fut capable de tout exprimer avec bonheur. C'est en ces termes qu'au XVIIIe siècle,
l'abbé Lanzi définit l'apport exceptionnel de Giotto à l'histoire de l'art. Ce jugement a le mérite de souligner l'originalité profonde de Giotto : il n'a pas seulement inventé un nouveau langage, il a forgé le langage nouveau de la peinture. Il a laissé en héritage des oeuvres immortelles, mais aussi un instrument de communication universel dont les artistes qui lui succédèrent surent tirer profit, l'adaptant à leur sensibilité propre et aux canons esthétiques de leur temps.


La « révolution » opérée par Giotto coïncide avec la période fondamentale de l'histoire occidentale que constitue le Moyen Age, époque de profonde mutation durant laquelle les hommes prirent conscience de la réalité et apprirent à se connaître les uns les autres. L'oeuvre de Giotto se situe au coeur même de ce processus d'identification de l'homme par l'homme qui préside à la naissance de l'ère moderne. Par sa force spirituelle, elle a placé la rencontre entre l'homme et la réalité, l'homme et l'Histoire, l'homme et la liberté de la vie sous le signe de l'harmonie suprême.
C'est au cours de la seconde moitié du XIIIe siècle que s'opère en Italie, comme dans toute l'Europe, le grand dégel qui permet à l'Occident de « décoller ». Il s'agit d'une mutation profonde qui rappelle par bien des aspects la période prospère qui, deux mille ans plus tôt, vit s'épanouir à Athènes l'harmonieuse civilisation à laquelle Périclès a donné son nom. On ne renie pas, bien au contraire, l'héritage classique : on l'assume en tant que fondement rationnel des rapports de l'homme avec la structure profonde de la réalité du monde. On ne renie pas non plus la transcendance chrétienne : on en brise l'abstraction formelle ; on élimine la séparation rigide, typique de l'art byzantin, entre les personnages réels et leur message symbolique. La transcendance devient alors un sentiment humain, car elle résume toute l'infinie symbolique du réel.

Ce « dégel » que connaît alors l'Occident voit affleurer le sentiment de l'Histoire : désormais, on prend en compte l'existence de l'individu, caractérisé par un visage, une psychologie, un comportement, des vêtements, une maison, des objets, par tout ce qui peuple sa vie quotidienne et définit son identité. Jusque-là, la représentation artistique semblait s'être fixée la redoutable mission de renvoyer ce qu'elle représentait vers autre chose, un ailleurs où semblait s'être concentrée la spiritualité de l'univers. L'art s'exprimait alors dans la fugue, et l'image ne servait qu'à laisser transparaître l'esprit. Mais, si l'on contemple, une madone de Duccio di Boninsegna (artiste déjà très connu quand Giotto opère ses premières armes en peinture), et si l'on observe le visage de la Vierge (sur les fresques de la chapelle des Scrovegni, dite chapelle de l'Arena, à Padoue, environ 1304-1307) en faisant abstraction des géométries irréprochables, des compositions aériennes et gracieuses qui l'entourent, on s'aperçoit que le rapport s'est inversé et que c'est à travers l'esprit que transparaît la chair. Le charme lyrique de cette oeuvre est justement dans cette sensualité timide, cette touche de tendresse, ce murmure de l'Histoire.


Duccio di Buoninsegna, La Vierge sur le trône (Madone Rucellai), 1285 - Museo degli Uffizzi (Musée des Offices), Florence.

 

Avec Giotto, l'Histoire fait irruption dans la peinture. On a souvent affirmé que Giotto peignait dans un langage « vulgaire ». Si l'on compare son saint François d'Assise avec les représentations qu'en avaient données la peinture byzantine – où le Poverello (le petit pauvre) d'Assise avait été assimilé à l'oconographie orientale, hiératique et symbolique – on se rend compte que ce ne sont pas seulement la technique et le type de représentation picturale qui ont changé, mais la dimension spirituelle elle-même. On est passé de l'ascèse à la sainteté, c'est-à-dire de l'expérience religieuse qui aspire ardemment à transcender le monde à celle qui, au contraire, vit au milieu du monde et s'offre à lui.

Je propose maintenant d'étudier ce que je viens d'avancer dans cette introduction, en pénétrant dans l'église supérieure d'Assise :

 

 


 

 

La première et la seconde travées de la basilique sont recouvertes de fresques représentant des épisodes de la vie d'Isaac et de la Passion. La voûte en croisées d'ogives de la première travée porte l'effigie des Docteurs de l'Eglise. Dans ces oeuvres, Giotto ne s'est pas encore complètement libéré de l'influence de son maître Cimabue, et sa peinture garde des traces de la culture byzantine telle que l'avait interprété le maître de Florence.


C'est dans la partie inférieure des murs de la basilique et à l'intérieur de la façade – là où se déroule le cycle de saint François – qu'éclate la prodigieuse originalité de Giotto. Ce cycle (cf. plan ci-dessous) comprend vingt-huit épisodes, chaque travée en comportant trois (à l'exception de la première, qui en a quatre) et l'intérieur de la façade, deux (disposés de part et d'autre de la porte d'entrée). De l'avis presque unanime des spécialistes, les trois derniers épisodes sont de la main d'un artiste anonyme, dit Maître de Sainte Cécile, car on lui attribue également le tableau représentant la patronne des musiciens que l'on peut admirer aujourd'hui au Museo degli Uffizzi (Musée des Offices) à Florence.

 



Les différents panneaux de Giotto sont encadrés par une véritable architecture peinte, qui se confond avec celle de l'édifice ou s'y superpose. L'effet recherché au départ s'est estompé : les fines colonnes torses de couleur blanche, imitant le marbre, qui séparent les scènes baignaient à l'origine dans un savant clair-obscur que l'on ne peut plus apprécier, les couleurs ayant foncé, les bleus des ciels, des habits et des étoffes ayant viré au vert. Enfin, les tituli (titulus au singulier : inscription latine qui accompagne chaque épisode de la vie du saint et qui est inspirée de la biographie officielle de saint François rédigé par San Bonaventura (Saint Bonaventure)  quand il fut élu ministre général de l'ordre des Franciscains) sont pratiquement illisibles.

Ces histoires de saint François – qui ont vraisemblablement été peintes entre 1296 et 1305 – suivent fidèlement la
Legenda Maior de saint Bonaventure, et les différents tableaux furent réalisés dans l'ordre selon lequel se déroule le récit, sauf le premier (François recevant l'hommage d'un homme simple) qui fut achevé après le départ de Giotto pour Rome.

 

Arrêtons-nous devant le premier des vingt-huit épisodes de la vie de saint François, L'hommage d'un homme simple :

 


D'après les spécialistes, cette fresque, première dans l'ordre du récit, fut certainement la dernière à avoir été réalisée par Giotto. Elle ne fut achevée qu'en 1305 (ce qui permet de faire remonter l'ensemble de ces peintures à une date antérieure). Si l'on en croit le titulus, cette fresque raconte comment « un homme simple d'Assise déposa ses vêtements devant François et lui rendit hommage ; il affirmait, peut-être inspiré par Dieu, que François était digne d'un grand respect, qu'il était destiné à accomplir sous peu de grandes choses et qu'il devait être par conséquent honoré de tous ». Cela dit, on éprouve d'emblée devant cette fresque la sensation d'entrer dans un espace vivant. La force du récit repose tout entière sur le caractère crédible de la réalité. Il faut à ce propos insister sur l'interpénétration profonde qui existe entre le symbole et la réalité dans l'univers pictural et poétique de Giotto. Le surhumain y naît de l'humain. Le miracle, voulu et concédé par le ciel, se manifeste sur terre. La vérité du spirituel est garantie par la vérité du vécu. La sainteté prend racine dans le quotidien. François est appelé à demeurer éternellement dans l'histoire des hommes parce qu'il est possible de l'identifier avec naturel dans le contexte historique de son temps. Il n'est pas d'autre éternité que celle qui jaillit du temps et en conserve les couleurs, les sentiments et la vérité.


Dans cette fresque, nous sommes sur une place d'Assise au XIIIe siècle. Au centre de la composition, il y a la pièce d'étoffe peinte avec un grand souci d'exactitude. Ce n'est pas une étoffe glorieuse, solennelle. C'est une toile qui exprime une affection humble, qui a été posée là dans un geste d'amour spontané.

Le portrait de l'homme simple, aux cheveux un peu en désordre, à l'étrange barbe (si différent des personnages solennels qui assistent à la scène), est empreint d'un sentiment intense et sincère. C'est le visage de quelqu'un qui, tout en rendant hommage, demande plus qu'il ne donne. Sa dévotion passionnée est l'expression d'un mystère prophétique, du destin de la sainteté. François répond à tout cela avec une élégante simplicité. C'est un tout jeune homme aux traits purs, qui porte l'auréole comme un délicat ornement. Il n'est pas encore vêtu de l'humble robe brune, mais d'une tunique bleu clair dont la sombre élégance le rapproche plus des notables présents que de l'homme simple. Comment François accepte-t-il l'hommage qui lui est fait ? En retenant du pied la toile étendue devant lui et en tendant sa main délicatement vers l'homme agenouillé. Il ne feint pas l'étonnement. Il apparaît pleinement conscient de l'honneur qui lui est rendu et de son importance. Son attitude reflète la sérénité ; il semble accepter sans arrière-pensée le destin qui est le sien. On perçoit ici que François ne trahira pas la confiance que l'on met en lui ; il ne sait pas encore clairement pourquoi l'homme simple se prosterne, mais d'avance il accepte ce que Dieu attend de lui. Entre le futur saint et l'humble fidèle qui reconnaît en lui cette sainteté s'établit un dialogue profondément humain.


Les quatre personnages qui, de chaque côté du panneau, encadrent les deux protagonistes de cet épisode fondamental de l'histoire de saint François ne sont pas là pour des raisons purement esthétiques. Ils ne servent pas seulement à animer la scène admirable où François rencontre celui qui, le premier, voit sur lui la main de Dieu. Leur présence répond à un triple objectif. Elle concourt d'abord à donner à l'ensemble de l'épisode un air naturel : tout se déroule dans la plus grande simplicité sur une place d'Assise, et la présence de badauds n'a rien de surprenant. L'absence d'étonnement et le calme dont ceux-ci font preuve devant la scène soulignent à quel point les différents épisodes de la vie de saint François s'inscrivent dans une banalité quotidienne : ils n'ont pas besoin de l'emphase du sacré, ils prennent leur source dans la vie de chaque jour, ils s'enracinent dans le vécu humain. Leur présence symbolise aussi la participation de la société des hommes, dans ses différentes composantes, à la grande aventure à laquelle se prépare François. Enfin, ces personnages introduisent physiquement ce qui fait l'originalité de cette fresque et que l'on retrouvera dans nombre de compositions de Giotto : l'apparition de la ville. Le milieu urbain est un protagoniste de la scène au même titre que saint François ou l'homme simple. Pour Giotto, l'espace de la sainteté n'est pas un espace abstrait, sublimé par le spirituel. C'est un espace aisément reconnaissable, habité, situé dans le temps et contemporain de ceux qui vont contempler la scène.


Voilà donc Assise : le palais du Peuple avec sa tour, l'église, le palais épiscopal, et sur le côté, un peu plus bas, une habitation commune. Tout ici est symbolique, aussi bien la position centrale de l'église que l'équilibre entre la place accordée à l'édifice politique (palais du Peuple) et l'espace réservé à l'édifice religieux (palais épiscopal), reflet de l'équilibre souhaité entre le pouvoir temporel et celui spirituel. Mais tout est aussi très réaliste, jusqu'aux lignes de l'église, dans laquelle les habitants d'Assise pouvaient reconnaître le temple de Minerve. Giotto excelle à peindre les formes architecturales (il fut lui-même architecte : nommé surintendant des Bâtiments de Florence en 1334, il dressa les plans du célèbre Campanile). Il met tout autant de soin à peindre des édifices qu'à restituer l'expression humaine. Les choses et les objets ont aussi à ses yeux une grande importance. Le vocabulaire du réel est inépuisable, et Giotto le met au service de sa création artistique. Il suffit de considérer la minutie avec laquelle il a peint chacun des détails des fenêtres du palais du Peuple :

 


Rien n'y manque, ni les barres transversales qui servent d'appui, ni le drap abandonné au souffle du vent, ni les blasons armoirés et colorés qui ornent la tour, surmontée d'une cloche fixée à un échafaudage de bois.

L'église
est, elle aussi, soigneusement rendue dans ses moindres particularités : la rosace flanquée de deux anges qui orne le front, la délicate sculpture de sa frise, le pavement en brique rouge de son sol et jusqu'aux petites grilles qui en ferment les fenêtres, aux minces colonnes de sa façade qui paraissent se prolonger et soutenir le palais épiscopal, dont on aperçoit un riche plafond à caissons. Plus encore que de précision et de goût du détail, Giotto témoigne ici d'un grand respect de la réalité. Il restitue un espace vivant alliant l'harmonie palpitante de la vie à l'harmonie spirituelle. On a voulu définir la façon de peindre de Giotto comme « une analyse dans la synthèse ». Pour Giotto, comme pour Dante, la réalité renferme une infinie richesse symbolique. Sa représentation attentive, « analytique », des images de la réalité historique n'est autre qu'un décryptage poétique de sa mémoire symbolique. Là réside la grandeur de Giotto, et pas seulement dans son extraordinaire habileté à rendre le réel, habileté qui, selon Boccaccio, conduisit maintes fois ceux qui contemplaient ses oeuvres « à commettre des erreurs et à considérer comme vrai ce qui venait d'être peint ». Giorgio Vasari rapporte à ce propos une anecdote significative : Cimabue, chez qui Giotto était en apprentissage, s'étant un instant éloigné de la fresque qu'il était en train de réaliser, Giotto peignit une mouche sur le nez d'un personnage auquel le maître travaillait. A son retour, celui-ci s'acharna à chasser la mouche qu'il croyait vraie !

Le deuxième épisode, Le don du manteau, est empreint d'un lyrisme intense :

 



Le froid hivernal qui pousse le tout jeune François à donner son manteau à « un chevalier noble, mais pauvre et mal vêtu », est rendu par les rochers sombres, coupants, qui se détachent sur un ciel balayé par le vent :

 



La ville, frileusement blottie derrière ses murs d'enceinte, l'église et les rares buissons accentuent l'impression de froidure et de solitude. La scène semble baigner dans un silence de contes de fées, et le regard qu'échangent les deux hommes, tandis que le cheval broute la maigre herbe hivernale, n'en est que plus intense.

Si, dans le premier épisode, le principal protagoniste est la ville, si, dans le second, c'est une reconnaissance intuitive qui interrompt un instant une promenade solitaire, le troisième Le songe du palais tient, quant à lui, de la fable :

 


François a une vision prophétique de son avenir, il voit non pas un rude ermitage mais « un grand et splendide palais », ce qui peut signifier que le temps de la retraite méditative et solitaire est révolu et qu'il faut reconstruire. Cette fresque se divise en deux parties : à gauche, tandis que François dort, le Christ lui montre de la main, pour reprendre les termes du titulus « un palais splendide et grand avec des armes frappées du signe de la croix ». L'édifice, représenté sur la droite, est légèrement en retrait pour bien montrer qu'il s'agit là d'une vision de l'avenir.

Le renoncement aux biens est sans conteste l'épisode le plus dramatique du cycle :

 



Mais le drame est ici au service du message spirituel. Les hautes maisons de la ville, témoins de la scène, dessinent une pyramide qui jaillit vers le ciel, donnant à la composition un élan ascensionnel qui suggère précisément l'envolée vers Dieu. Au bras tourné vers le sol de Bernardone, le père de François, que retiennent ses amis, répond le bras levé de François, dont le regard inspiré est détaché de tout ce qu'il se passe sur terre. L'intense mysticisme de François fait en quelque sorte le vide autour de lui, un vide que souligne par contraste la vivacité de la foule, des vêtements colorés, des enfants groupés dans un angle. Cette fresque montre l'évêque voilant affectueusement de son manteau la nudité de François. Le Poverello rend ici ses vêtements à son père. Tandis que l'évêque le couvre de son manteau, François, les yeux levés au ciel, prie. Dans cette scène d'un réalisme saisissant, Giotto s'est attaché à rendre l'expression des différents personnages. On remarquera notamment l'attitude du père, visiblement irrité, que retient un membre de sa suite. Quant à la figure de François, représenté torse nu, elle n'avait jusque-là aucun précédent dans la peinture occidentale.

 



Sept autres épisodes de la vie de François ornent le mur droit de la basilique d'Assise, si l'on se place par rapport à l'entrée. De même que Innocent III approuvant la règle franciscaine :

 

 

tous proclament la sainteté du Poverello. Dans cette fresque, Giotto oppose la communauté des frères vêtus de leurs humbles robes brunes, tous égaux avec leurs tonsures et leurs mains jointes pour la prière, aux membres de la curie, lesquels arborent de riches ornements, des mitres imposantes, des atours précieux, tous les signes extérieurs de l'autorité. Mais cette opposition est le prélude à un partage des tâches, à un respect réciproque. Et les visages des moines expriment, dans la diversité de leurs physionomies populaires, le « saint désir » de courir le monde afin d'être les messagers de la nouvelle parole chrétienne :

 


Ici, Giotto a restitué avec un soin scrupuleux l'élégant motif décoratif, inspiré de l'art des Cosmati, qui orne les murs de la salle où se déroule cette scène :

 


 

Considéré comme le fondateur du nouveau langage pictural italien, Giotto n'a pas révolutionné les techniques de la peinture, il a profondément transformé le processus de la création artistique. Pour lui, la valeur d'une oeuvre d'art ne réside pas uniquement dans l'habileté de son exécution, elle repose sur la force de l'idée qui s'exprime dans le dessin. Après avoir défini les personnages à grands traits sobres et dynamiques, Giotto construit les volumes à l'aide de coloris contrastés. Il travaille longuement les couleurs, utilisant des teintes plus claires pour faire ressortir les contours et recourant au blanc pour mettre les détails en valeur. Le panneau représentant Le sermon devant Honoré III est particulièrement représentatif de la manière de Giotto, dont les extraordinaires qualités d'observation transparaissent notamment dans la façon dont il a rendu l'expression du souverain pontife, partagé entre l'admiration et la perplexité. Cette fresque est l'une des plus expressives de toutes celles que l'on peut admirer à Assise, elle exalte le triomphe du dialogue qui s'instaure entre la spiritualité sereine de François et l'intelligence aiguë du pontife, entre la dévotion du choeur des femmes et l'immensité presque angoissante de la voûte du palais papal jaillissant vers le ciel. La nudité, thème clé de la spiritualité franciscaine, est remplacée par le port de la robe sombre, symbole de l'Ordre.

Parmi les sept épisodes ornant le mur de droite de la basilique, deux fresques se détachent particulièrement de l'ensemble : Les démons chassés d'Arezzo et La crèche de Greccio.


Dans la première, la puissance d'expression de l'art de Giotto atteint véritablement des sommets :

 


On a pu parler à propos de ses oeuvres de tridimensionalité de l'espace. Ce terme un peu barbare prend ici tout son sens : il suffit de contempler cette ville solide et vivante, campée sur ses hauteurs, dont chaque maison, chaque tour, chaque fenêtre et jusqu'au moindre créneau, la moindre cloche sont minutieusement rendus dans leurs plus petits détails. Ses imposantes murailles sur lesquelles veillent les sentinelles font face à la masse de l'église, dont l'élan vertigineux semble accompagner le vol désordonné des démons. A gauche de la scène, saint François embrasse l'ensemble d'un geste salvateur. Jamais Giotto ne fut aussi grand. Cette magnifique fresque qui montre donc saint François chassant les démons d'Arezzo à la demande d'un moine de la ville est tout à fait représentative des conceptions de Giotto en matière de perspective. Pour lui, celle-ci n'est qu'un instrument, dont il se sert au gré de sa fantaisie et de son inspiration, sans y recourir systématiquement, comme le feront les peintres de la Renaissance. L'organisation de ses tableaux ne répond pas à un schéma fixe, mais varie en fonction du sujet, l'équilibre entre les principaux éléments de la composition étant, néanmoins, toujours respecté. C'est ainsi que dans Les démons chassés d'Arezzo, les deux parties de la scène sont traitées de manière radicalement différente. Alors qu'il a restitué avec une grande rigueur le détail de l'architecture de l'église (à gauche de la fresque), Giotto a volontairement donné, par le jeu des couleurs vives et des lignes géométriques, une vision fantastique de la cité médiévale, qui se trouve projetée dans le lointain et réduite à quelques maisons stylisées.


Dans
La Crèche de Greccio :

 



saint François fait renaître avec amour tout le rite de la nativité de Jésus. Giotto montre une fois de plus la preuve de son prodigieux talent de metteur en scène. La croix inclinée peinte au-dessus de l'iconostase est une formidable trouvaille visuelle : sa force symbolique, sa puissance figurative (elle donne en quelque sorte à l'espace une dimension supplémentaire), son audace technique sont étonnantes. Dans ce merveilleux tableau où saint François, le jour de Noël 1223, organisa dans la petite église de Greccio, un tableau vivant et y prépara une humble crèche garnie de paille, voilà qu'au cours de la cérémonie l'enfant Jésus en personne apparut dans la mangeoire. Ce tableau illustre l'un des miracles les plus émouvants du Poverello et dans lequel Giotto touche au sommet de son art : l'analyse psychologique, particulièrement remarquable dans les personnages des moines, s'associe ici à une parfaite maîtrise technique.


Les deux épisodes qui encadrent la porte de la basilique, Le Miracle de la source et Le Sermon aux oiseaux, constituent la partie la plus lyrique du cycle et évoquent le dialogue entre saint François et la nature.

Dans
Le Miracle de la source :

 

 



on retrouve le merveilleux mouvement ascensionnel de la spiritualité imprimé par le bras du saint levé vers le somment de la colline. Aux côtés du Poverello d'Assise, les moines aux physionomies simples, le paysan saisi dans son mouvement instinctif d'homme assoiffé, l'âne paisible évoquent avec justesse la nature des hommes et des choses. Désirant se rendre à un certain ermitage, François dut, tant il était faible, chevaucher l'âne d'un pauvre homme. Le temps était chaud, et le propriétaire de l'animal, qui suivait à pied, mourait de soif. François lui dit : « Cours vers cette pierre, tu y trouveras de l'eau. » On notera en particulier les rochers âpres et durs, dont l'élan symétrique accompagne la prière du saint, et le personnage de l'homme altéré, qui se précipite vers la source miraculeuse.

Dans
Le Sermon aux oiseaux :




saint François apparaît en gros plan, et on a l'impression de faire soudain irruption au coeur même du dialogue qu'il entretient avec les oiseaux et la nature tout entière. Rares sont les oeuvres d'art qui expriment, comme cette fresque, à la fois la parole et le silence. Ici, la nature ne paraît pas stylisée comme dans Le Miracle de la source. Au contraire, Giotto y restitue dans ses moindres détails le cadre dans lequel évolue le saint. Traités dans des coloris chauds et lumineux, l'herbe, les arbres, les oiseaux sont les véritables protagonistes de cette scène, les interlocuteurs réels du Poverello, dont le message s'adresse à toutes les créatures de la Terre. L'art de Giotto est ici à l'unisson avec l'essence de l'enseignement franciscain. Les peintures ornant le mur de gauche de la basilique racontent d'autres épisodes de la vie de saint François, notamment le moment, mystique entre tous, où François reçut les stigmates, puis la mort du saint et les miracles qui suivirent son décès.

A partir du panneau représentant La Mort de saint François, la participation de Giotto à l'exécution des fresques d'Assise se réduit progressivement. La multiplication des figures du second plan, la stylisation des anges, l'accentuation de l'expression tragique des moines s'éloignent des conceptions picturales du maître, dont on retrouve néanmoins la manière dans la composition générale de l'oeuvre.

De toutes ces oeuvres que je viens de citer, La Mort du Chevalier de Celano  est généralement considérée comme la plus achevée :



 

Ce panneau, qui évoque, comme l'indique son titulus, la mort brutale d'un chevalier que François vient de confesser et d'absoudre, résume en quelque sorte tout l'univers poétique de Giotto. A droite, autour du corps étendu du mourant sont rassemblées des femmes, dont les visages expriment chacun une émotion : la pitié, la douleur, la surprise, le désarroi. A gauche, au-dessous d'un haut balcon, deux moines se tiennent près d'une table dressée, dont chaque élément – la nappe à l'élégant drapé, la carafe, les verres, le couteau, le pain ainsi que le plateau portant la nourriture – est admirablement rendu. A l'intensité du sentiment répond le calme tranquille des habitudes, malgré la brutalité de la douleur, la vie continue. Au centre de la scène se trouve le saint, pleinement convaincu que, en Dieu, tout est vie, même la mort, que tout est grâce.

Le cycle d'Assise répond à un souci affirmé d'unité, même si différents élèves de Giotto ont participé à la réalisation de telle ou telle fresque. Le peintre module l'intensité dramatique des scènes pour faire ressortir toutes les nuances du comportement et du message spirituel de saint François. Au fil des épisodes, il met l'accent sur la tendresse, sur la sérénité, sur le lyrisme, sur l'aura qui se dégage du Poverello. Il fait alterner le miraculeux avec le quotidien, le récit hagiographique avec la relation pure et simple d'un événement particulier. Saint François est à ses yeux un héros humain : il n'est pas un modèle, mais un exemple, dont l'homme reste proche en dépit de la distance infinie qui le sépare de sa sainteté. De ce point de vue, le cycle d'Assise est peut-être l'un des monuments les moins « cléricaux » de l'art religieux. Les six premiers panneaux du cycle évoquent la préparation à la sainteté. François n'y apparaît revêtu de la robe brune que dans le dernier épisode.

 

Ainsi à Assise, dans cette église baignée par la douce lumière de l'Ombrie, devant tous ces chefs-d'oeuvre qui n'ont rien perdu de leur force, on prend conscience du fait que la renommée de Giotto n'est pas près de s'éteindre. J'ai extrait de mes archives ce texte rédigé le 28 avril 1987 lorsque j'étais étudiante en lettres et civilisation italiennes à l'Université Paris X-Nanterre. Par ce texte et les images qui l'accompagnent, je souhaite prolonger la renommée de Giotto dans la mémoire collective. Puisse ma modeste contribution à raconter quelques panneaux de la vie de saint François apporter à des collégiens, des lycéens et des étudiants de ce début de XXIe siècle à approfondir leurs connaissances sur Giotto en particulier et la culture italienne en général. Xavier Darcos, ex-ministre de l'Education nationale (2007-2009) remplacé en juillet par Luc Châtel a osé déclarer que l'italien est une langue rare. En ma qualité d'italianiste, il m'est difficile d'admettre un tel propos.

 

Jean Giono, dans son livre Voyage en Italie, écrit : Ici point de cariatides ni de vieux écussons, mais le crépi comme seul peut le faire un bon maçon piémontais. C'est une joie de l'oeil. La chaux est dosée de telle façon qu'elle boit la lumière. Sous certains angles les façades apparaissent irisées comme de la nacre. La peinture des volets est d'une justesse de ton qui dénote un sens très sûr et subtil de la couleur et des rapports. Il y a des verts dégradés sur des roses très fins que le soleil fait éclater dans le mélange de chaux et de sable, des bleus frottés posés sur des blancs gris et cent exemples de cette harmonie de bruns, d'ocres légers, de pourpre éteinte qui est dans Giotto.

Dix ans après la rédaction de mon texte,
le 26 septembre 1997, à 2 h 33 du matin, un tremblement de terre ravage Assise. Quelques heures plus tard, le cauchemar recommence. A 11 h 42, une secousse plus violente - 5,8 sur l'échelle de Richter - fait s'effondrer une partie de la voûte de la basilique et cause de nombreuses victimes.

 

 


Assise (Ombrie - Italie), Basilique Saint François.

 

 

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clovis simard 01/01/2011



Bonjour,


Vous êtes cordialement invité à visiter mon blog.
      
Description : Mon Blog(fermaton.over-blog.com), présente le développement mathématique de la conscience humaine.


La Page No-18, THÉOREME de GIOTTO.


L'ÉPOQUE DES GRANDS MAÎTRES ITALIENS et LES MATHS?


Cordialement


Clovis Simard



clovis simard 16/10/2011



Blog(fermaton.over-blog.com)Mathématiques de la conscience humaine.No-20, THÉORÈME PORZIUNCOLA.-Le Nouveau Père de l'Europe.



clovis simard 25/01/2012


Mon Blog(fermaton.over-blog.com),No-18, THÉOREME de GIOTTO.-L'ÉPOQUE DES MATHS?