Prova d'orchestra, 3
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Prova d’orchestra (Répétition d’orchestre) de Federico Fellini, 1978.


Interprétation : Balduin Bass (le chef d’orchestre), Clara Colosimo (la harpiste), Elisabeth Labi (la pianiste), Ronaldo Bonacchi (le contrebassiste), Ferdinando Villella (le violoncelliste), Giovanni Javarone (le tuba), David Mauhsell (le premier violon), Francesco Aluigi (le second violon), Andy Miller (le hautbois), Sibyl Mostert (le flûtiste), Francesco Mazzieri (la trompette), Daniele Pagani (le trombone), Luigi Uzzo (le violon), Cesare Martignoni (le clarinettiste), Umberto Zuanelli (le copiste), Filippo Trincia (le responsable de l’orchestre), Claudio Ciocca (le syndicaliste), Angelica Hansen (un violon), Heinz Kreuger (un autre violon) et la voix de Federico Fellini (l’interviewer).

Dès l’entrée en scène des premiers concertistes, on perçoit de petites secousses comme un tremblement de terre. Les personnages ne s’en préoccupent pas. Ce sont les premiers coups off de l’énorme boule noire qui vers la fin du film abattra une paroi et envahira la salle, créant panique et mort de la harpiste. On peut discuter à l’infini sur le sens symbolique de cette extraordinaire idée visuelle. C’est la raison pour laquelle nous ne ferons aucun commentaire ; à chacun de trouver sa réponse.

L’apparition du chef d’orchestre déchaîne la révolte des musiciens. Le fait qu’il exige un certain ordre, un certain rythme pour commencer les répétitions. L’orchestre ne veut pas reconnaître de chef, et encore moins un étranger, un Allemand, avec sa culture, son «physique» (longiligne, éthéré) qui contrastent tellement avec le «je-m’en-foutisme» des exécutants. Fellini ne s’identifie pas avec le personnage, qu’il ridiculise comme tous les autres, mais il pénètre dans son drame humain et lui consacre une «interview» particulière. Comme une séance de psychanalyse, la seule scène qui se déroule dans une petite pièce hors de la salle de répétitions, révèle les nostalgies du chef d’orchestre pour le beau temps passé, quand ordre, discipline et respect du leader étaient la norme.

Le démiurge, le chef charismatique, ça ne fonctionne plus. Parmi les écrits qui, de manière obscène, salissent les murs de la salle des répétitions, les musiciens inscrivent : «A mort le chef», «Vive le tourne-disques» puis le détrônent physiquement, mettant à sa place un énorme métronome. Dans leur irrationalité nihiliste, ils préfèrent le robot à la créature vivante ; les esclaves d’un monde mécanisé à l’excès ne peuvent se révolter qu’en suivant des machines. Comme nous sommes proches ici de la terreur aveugle déchaînée par les masses rebelles de Metropolis…

Pourquoi les musiciens réagissent-ils ainsi finalement ? Tout simplement, parce que le chef d’orchestre ne leur porte aucune considération ni même une reconnaissance de leur travail : «Où sommes-nous ? Que faisons-nous ? Je parle à des musiciens, non ?». «Je voudrais la paix, la tranquillité… quelle vie de merde», confie-t-il à voix haute et à qui veut l’entendre. «Faites votre travail, remuez votre baguette» est la réponse. Le chef d’orchestre s’énerve : «Que voulez-vous de moi ? Mon cul ?».

Pendant l’interview privée qu’il accorde à l’équipe de télévision, le chef d’orchestre remet en cause le public, les musiciens qu’il ne voit pas et qu’il considère comme un paravent, des chiens féroces. Il remet en cause également son propre rôle : «ridicule, fantôme» ; la fonction de la musique ; la position de privilège que n’occupent plus les chefs d’orchestre : «Nous sommes tous égaux, chef d’orchestre et musiciens». Lors des répétitions, ses attitudes empreintes de méfiance, de doute, de colère face à ce manque d’estime de la part des musiciens, révèlent ses démotivations et entraînent le chaos.

Après l’écroulement d’une paroi et la mort d’un musicien, le chef d’orchestre arrive à recomposer l’harmonie de l’orchestre en rappelant pourquoi ils sont ensemble : «Nous sommes là pour faire de la musique, alors jouons». Mais le naturel revient toujours au galop. Le chef d’orchestre élève de nouveau et toujours plus sa voix, ordonne, réutilise l’allemand, sa langue maternelle, comme un dictateur trop connu. Sa dernière phrase impérieuse : «Mesdames, Messieurs, on recommence ! Signori, da capo !».

Assister à des répétitions d’orchestre procure souvent un sentiment de surprise et d’incrédulité, et également une émotion de voir que chaque fois un miracle se renouvelle. Des individus très différents les uns des autres arrivent dans la salle avec des instruments divers, mais aussi avec leurs problèmes personnels, leur mauvaise humeur, leurs maladies, leur radio portative pour écouter les résultats des matches sportifs. Dans ce contexte de désordre et d’approximation, avec ces «écoliers» rebelles, à force d’essais répétés, on arrive à fondre cette masse hétérogène en une forme unique, abstraite même, qui est celle de la musique. Cette opération de mise en ordre du désordre provoque une grande émotion. Cette situation porte en elle, de façon emblématique, l’image d’une vie en société où une expression d’ensemble est compatible avec l’expression de chaque individu, chaque instrument restant lui-même dans son identité, dans sa vocation et se fondant en même temps dans un discours harmonieux qui concerne chacun.


L’attitude de Fellini à l’égard du chef d’orchestre est ambiguë. A un certain point, on peut croire qu’il faut un chef d’orchestre pour organiser et diriger, puis Fellini montre l’aspiration de ce chef à l’oppression. En effet, Fellini montre à la fois la nécessité d’un ordre et le danger potentiel qu’il recèle. Mais l’ambiguïté c’est la vie. Fellini a senti le besoin de ne pas terminer son film par un happy end consolateur. On ne peut pas construire quelque chose collectivement sans réfléchir individuellement sur la nécessité d’avoir un guide intérieur. Si on remet la responsabilité de sa propre vie à un autre, il y a toujours le danger de retomber dans la collectivité indifférenciée. Et alors le risque est que cette collectivité va de nouveau projeter le fantasme du père autoritaire. Selon Fellini, il faut essayer d’être père de soi-même. Fellini refuse le happy end parce qu’il enlève toute responsabilité au spectateur.

Prova d’orchestra fut tourné en seize jours. Fellini a réalisé le montage en deux semaines (huit jours de travail réel). Le doublage a pris plus de temps : quatre semaines. Sur le plan du dialogue, Fellini a voulu donner l’impression que procure l’imprévu du quotidien, mais pas comme le cinéma-vérité, de façon, au contraire, très organisée.

Ne regardez pas Prova d’orchestra avec des lunettes idéologiques teintées, vous ne le verrez pas ! Ce que veut Fellini c’est obliger chacun à trouver une réponse individuelle et non une réponse générale, abstraite. Il a tenté de prévenir les généralisations politiques. Le film fut présenté partout comme son premier film politique.

Prova d’orchestra est un documentaire qui inspire au spectateur le soupçon réconfortant qu’il est possible de faire quelque chose ensemble tout en restant soi-même.

Patricia Tutoy

21 février 2005



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